Florian Schmidt M.A.

Lehre



Von der Kritik der Bilder zum kritischen Bild: Fragen, Theorien und Grundprobleme eines künstlerischen Ikonoklasmus (SS 2016)

 

Zu einem Streit gehören in der Regel mindestens zwei Parteien. Das scheint nicht minder für einen Bilderstreit zu gelten. Ikonodulen und Ikonoklasten, Bilderverehrer und Bilderstürmer, Bilderfreunde und Bilderfeinde, Bildkritiker und Bildbefürworter so lauten gängige Umschreibungen derjenigen Lager, die den spezifischen Konflikt um das Bild - um die Frage nach dem ihm eigentümlichen Potential, das entweder als Möglichkeit der gewinnbringenden Übersteigerung diskursiver Vernünftigkeit geehrt oder aber als Dispositiv zu deren verführerischer Überblendung kritisiert wird begründen. Es liegt auf der Hand, dass mit der ästhetischen Moderne nicht ins Gespräch zu kommen ist, ohne die jeweils spezifische Art ihrer Verflechtung in diesen Konflikt auf welche Weise, ist eine andere Frage in den Blick zu nehmen. Angesichts einer markanten Tendenz zur Entkunstung bzw. zur Umkehrung des Weltverhältnisses des Bildträgers (Egenhofer) dürfte unter diesen Vorzeichen schnell das Lager der Bildkritik im Fokus stehen. Doch was zeichnet eine Bildkritik, was zeichnet einen Ikonoklasmus genau aus? Aus der formalen Bestimmung des Bilderstreits ergibt sich: Bildkritik ist diejenige Partei des Bilderstreits, die aus ihrem Misstrauen in die epistemische Leistungsfähigkeit des Bildes die Notwendigkeit einer Beendigung von dessen Dominanz über den Logos ableitet. In der Übertragung auf die künstlerische Praxis begleitet diese Bestimmung nun jedoch ein Paradox. Wird nach einer Kontinuität der sich durch Bilderfeindlichkeit definierenden Bildkritik innerhalb der Kunst gefragt, so fällt sofort die Tatsache ins Auge, dass eine solche Kritik hier gerade bildlich (bzw. künstlerisch) vorgetragen werden müsste. Die Einschätzung, dass dem gleichwohl so sein könnte, liefert einen ersten Anlass dazu, an der formalen Charakterisierung des Bilderstreits Zweifel anzumelden. Die Frage lautet hier: Inwiefern besitzt dieses Bild eines Streits um das Bild seine Berechtigung?

Die dieser Veranstaltung zugehörige Vorlesung zeigt Stationen einer auf das Phänomen der Entkunstung fokussierten Bildgeschichte auf, anhand derer sich die Diagnose aufdrängt, dass gerade dieses Bild einer bipolaren Landschaft eines Bilderstreits die Komplexität seiner faktischen künstlerischen Eruierung grundsätzlich unterbieten muss. In Tuchfühlung mit den wöchentlichen Stationen dieses Nachweises widmet sich dieses Seminar der Frage, welche spezifischen Anforderungen sich aus dieser Diagnose für einen Begriff des Ikonoklastischen ergeben. Das Leitmotiv dieser Frage bildet dabei die Einschätzung, dass das Bild einer bipolaren Form des Bilderstreits mindestens um eine solche weitere Differenzierung ergänzt werden muss, die selbst innerhalb des Lagers der Bildkritik ansetzt. Anlass dazu liefert die Diagnose einer auch im modernen Versuch radikaler Entkunstung von Friedrich über Manet, Cézanne, Matisse, Courbet, Klee und Magritte bis hin zu Newman und Pollock nicht abzuschüttelnden, konstitutiven Entzweiung des Werks, die eine reibungslose Umsetzung des Ikonoklastischen konsequent zu verhindern scheint. Das deutet auf eine Struktur des Ikonoklastischen hin, die in sich komplexer ausfällt, als es die formale Differenzierung von Bilderstürmern und Bilderverehrern nahe legt.

In diesem Seminar wird es nicht darum gehen, die Beschreibung des Prozesses der Entkunstung weiter zu vervollständigen. Folglich fokussiert sich unser Dialog mit ausgewählten Autoren auch nicht primär auf eine Beurteilung ihres jeweiligen Verständnisses der ästhetischen Moderne. Stattdessen soll die Auseinandersetzung das Ziel verfolgen, die Frage nach der Natur desjenigen inneren Widerstands zu umkreisen, der den problemlosen Vollzug des Ikonoklasmus systematisch zu belasten scheint, und der zugleich den Grund seiner Komplexität bildet. Worin dieser Widerstand besteht, und ob Alternativen in Gestalt einer solchen Form des Ikonoklastischen offen stehen, die von dessen Dominanz befreit sind, wird anhand einer kritischen Auseinandersetzung mit einer Auswahl an Autoren zu erörtern sein. Es ist dabei nicht zu vermeiden, sich auch einigen schwierigen Texten zu widmen. Wir werden jedoch Beiträge von Theodor W. Adorno, Peter Bürger, Rebecca Comay, Sebastian Egenhofer, Werner Hofmann, Fredric Jameson, Herbert Marcuse und Regine Prange stets so in den Blick nehmen, dass wir nicht etwa in die Gesamtheit eines hermetischen Gedankengebäudes eindringen müssen, sondern wollen stattdessen versuchen, diese als Kandidaten heranzuziehen, die auf die spezifische Natur derjenigen Problemkonstellation bezogen bleiben, die sich aus unserem Blick auf die jeweiligen Anwärter einer ikonoklastischen Kunst ergeben hat. Aufgrund dieser Verschränkung der Frage nach der Natur des Ikonoklastischen mit der Frage nach ihrer realen Gestalt in Form einer modernen Bildgeschichte wird es ausdrücklich empfohlen, Seminar und Vorlesung gemeinsam zu besuchen. Demjenigen, dem das nicht möglich ist, bietet das Seminar gleichwohl die Möglichkeit, Grundprobleme des Ikonoklastischen mit Hilfe kanonischer Theoretiker der ästhetischen Moderne systematisch zu verfolgen.


Gegenwartskunst oder Kunst der Gegenwart? Juliane Rebentischs »Theorien der Gegenwartskunst« im Kontext der akademischen Kunstgeschichte (SS 2016)

Die Rede von ›Gegenwartskunst‹ könnte durchaus als Ausdruck einer gewissen Verlegenheit gedeutet werden. ›Gegenwartskunst‹ – das sind nach diesem Bild ganz einfach all jene Versuche, die sich nicht mehr nur als Angriff auf traditionelle künstlerische Normen verstehen, sondern ›noch moderner‹ – ja ›absolut modern‹ – sein möchten. Doch was steht tatsächlich hinter diesem Anspruch? Sollte dieser mehr umfassen als den bloßen Wunsch, das Künstlerische ›irgendwie anders‹ zu bereichern, so stellt sich die Frage, ob der Gegenwartskunst eine Bestimmung gegeben werden kann, die den beanspruchten Abstand gegenüber dem bloß noch ›Modernen‹ auch wirklich begründet. Doch wie sollte diese Begründung aussehen? Wie ist die Natur desjenigen Abstands zu charakterisieren, der das Gegenwärtige von denjenigen Traditionen, die selbst jeweils einmal gegenwärtig waren, trennt?

Eine erste Gegenüberlegung drängt sich auf. Sie bezweifelt, dass die Frage nach einer Form von Gegenwärtigkeit, die sich durch eine qualitative Differenz zum Vorangegangen definiert, überhaupt berechtigt ist. Was wäre also, wenn sich die Rede von ›Gegenwartskunst‹ vielleicht sogar als überflüssig herausstellt, da unter genauerer Betrachtung deutlich wird, dass auch diese Kunst mit ähnlichen Konflikten zu kämpfen hat wie ihre Gegenspieler? Und wenn das so ist, lässt sich dann aber nicht doch sinnvoll von ›Gegenwartskunst‹ sprechen, insofern damit dann nur gesagt wäre, dass es eine Kunst gibt, die jetzt gerade aktuell ist? Ist es dann aber nicht wiederum problematisch, dass es somit gleich mehrere ›Arten‹ von ›Gegenwartskunst‹ geben müsste, die jeweils einmal gegenwärtig waren?

Die von Juliane Rebentisch verfasste Schrift mit dem Titel Theorien der Gegenwartskunst zur Einführung (Junius 2013) versteht sich als eine Hilfestellung, die es ermöglichen soll, erfolgreich durch diese und ähnliche Fragen zu manövrieren. Die Autorin schlägt zu diesem Zweck vor, durch eine wechselseitige Diskussion verschiedenster Kunstwerke und Kunsttheorien des späten 20. Jahrhunderts eine Reihe von theoretischen Problemen zu erarbeiten. Erst wenn diese zentralen Probleme offen liegen – so die zentrale Einschätzung –, lässt sich auch kompetent darüber urteilen, welche Qualitäten eines Kunstwerks ausschlaggebend dafür sind, dass dieses nicht nur bloß gegenwärtig ist, sondern darüber hinaus auch als Gegenwartskunst bezeichnet werden kann.

In diesem Seminar wollen wir versuchen, diese Probleme systematisch nachzuvollziehen. Das soll gelingen indem wir wechselseitig sowohl eine Auswahl der von Rebentisch diskutierten Kunstwerke analysieren als auch einige derjenigen theoretischen Texte studieren, die Rebentisch für die begriffliche Spiegelung ihrer zentralen Problematiken vorschlägt. Es wird hierbei um künstlerische Formen wie das Mobile von Alexander Calder, das Ready-made von Marcel Duchamp, die Installation von Félix González-Torres, die Performance von Marina Abramović, die Fotografie von Cindy Sherman oder den Kunst-Raum von Michael Asher gehen. Dabei wollen wir diese Werke jeweils als paradigmatische Beispiele einer verstärkten Aufmerksamkeit gegenüber kunstspezifischen Problemfeldern heranziehen. Hierzu zählt etwa die Entgrenzung von Erfahrung, die Sozialintegration von Kunst, das Verhältnis der Kunst zum Gewöhnlichen oder die Relation zwischen Kunst und ihrer Institution. Parallel dazu wird es darum gehen, diese Probleme auch in Texten von Umberto Eco, Rüdiger Bubner, Clement Greenberg, Arthur C. Danto, Douglas Crimp und Brian O’Doherty wiederzufinden, um sie mit Hilfe dieser Autoren gezielt formulieren zu können.

Ziel dieses Überblicks soll es sein, eine Reihe von Problemfeldern kennenzulernen, entlang derer sich die Auseinandersetzung um die Natur des Modernen und die Möglichkeiten seiner kritischen Fortsetzung im Gegenwärtigen bewegt. Um sie zu diskutieren, ist es jedoch unerlässlich, sich insbesondere zu Beginn über die spezifische Form der Frage nach dem Gegenwärtigen zu verständigen, die Rebentischs Überblick verteidigen möchte. Eine kurze Kontrastierung mit den Kernmomenten der historisierenden Praxis der Betrachtung und Bewertung von Kunst wird uns so zu Beginn für die Natur der Frage nach einem qualitativen Begriff von Gegenwart bzw. Gegenwärtigkeit sensibilisieren. Diese Sensibilität wird zuletzt für unseren Versuch einer kritischen Bewertung von Juliane Rebentischs zentraler Einschätzung von Wichtigkeit sein. Die Frage wird dann lauten, in welcher Hinsicht die These gerechtfertigt ist, dass sich Gegenwartskunst im Wesentlichen durch eine reflexive Aufnahme der genannten Grundproblematiken definiert.

 „...autonom und fait social zugleich“? Die Frage nach der Geschichtlichkeit der Kunst als Konflikt (WS 2016/17)

Kunstwerke haben – in den Worten Theodor W. Adornos – als ein „vom Menschen Gemachtes von vornherein im einheimischen Reich des Geistes ihren Ort“ (ÄT, 263). Gilt diese Beobachtung, so hat sie zur Konsequenz, dass Kunstwerke nur dann verstanden werden können, wenn sie von diesem Reich aus, d. h. im Horizont derjenigen spezifischen Logik zugänglich gemacht werden, deren irreduzible Systematik aus einem bloßen Werk erst ein Kunstwerk werden lässt. Das Kunst-Werk-Verstehen ist demzufolge in erster Linie ein Kunstverstehen; das Verstehen des künstlerischen Artefakts ein Verstehen seines spezifischen Kunstcharakters. Kunstwerke zu verstehen, bedeutet also genau diejenigen Regeln zu vollziehen, die es zu dem machen, was es ist, und deren Eigenlogik es von anderen kulturellen – oder gar natürlichen – Gegenständen unterscheidet.

Ist das Kunstwerk also in diesem Sinne spezifisch, so scheint damit aber auch derjenige Prozess entscheiden, der das so verstandene Kunstwerk aus einem bloßen Werk erst hervorgehen lässt; durch den es seine Spezifizität also erst erlangt. Diese Beobachtung scheint nun jedoch umgekehrt auf ein Reich zu verweisen, dessen Struktur sich von der Innenlogik der spezifisch künstlerischen Substanz des Kunstwerks insofern radikal unterscheiden muss, als es die Genesis des Kunstwerks seinerseits trägt. Es entsteht so die Frage nach der genetischen „Bedingung[meine Hervorhebung – F. S.] dafür, dass die immanente Gesetzlichkeit [des Artefakts namens Kunstwerk F.S.] sich realisiere“ (ÄT, 249). Auch diese Beobachtung zieht Konsequenzen in der Frage nach sich, wann ein Kunstwerk verstanden ist. Denn Kunst-Werk-Verstehen scheint vor dem Hintergrund dieser Frage tatsächlich nur als Werk-Wissen möglich, d. h. als Kenntnis derjenigen spezifischen Bedingungen, die diejenige Logik, die ihrerseits ein Kunstverstehen erforderlich macht, erst möglich machen, bzw. möglich gemacht haben. Die Frage lautet hier, wie das, was jetzt vorliegt, zu dem geworden ist, was es ist, und das wiederum heißt: in welchem Anderen es aufgehoben sein musste, um werden zu können, was es ist.

Beide Fragen scheinen nun wiederum für die Frage nach der Natur einer Kunstgeschichte relevant zu sein. Dasscheint insofern der Fall zu sein, als die Rede von Letzterer beide Fragemotive zugleich aufruft. Nämlich zum einen in Form der Frage nach der konkreten Genesis von etwas (Kunstgeschichte), das zum anderen durch seine Spezifizität als Kunst bestimmt ist (Kunstgeschichte). Damit entsteht jedoch auch die Frage, inwiefern es ihr wiederum als Wissenschaft gelingen kann, das genuin antagonistische Verhältnis beider Fragemotive in sich zu vereinen. Denn aus Sicht der ersten Beobachtung, die ein Spezifikum künstlerischer Artefakte geltend machen möchte, lautet die entscheidende Überlegung mit Blick auf die Frage nach den Konturen einer Kunstgeschichte: Geschichte wovon? Hingegen reklamiert die zweite Beobachtung, dass die Frage nach dem Kunstcharakter des Werks notwendig zurückführen muss auf Zeit und Raum seiner Produktion. Erst innerhalb dieser jeweiligen Konstellation – so der Einwand –, wird es dort auch erst jeweils zu demjenigen, auf dasderName ›Kunstwerk‹ verweist. Aus dieser Sicht lautet so die entscheidende Frage: Geschichte wann bzw. wo?

Vor dem Hintergrund dieser Beobachtung ergibt sich: Die Begründung einer Kunst-Geschichts-Wissenschaft scheint in einer Spannung operieren zu müssen. Denn verlangt der Anspruch, die Geschichte von etwas Bestimmtem zu schreiben, nach einer Schärfung der Spezifizität des Bezugspunktes einer solchen Geschichte in Form von Kunst, so bedroht demgegenüber der Anspruch des Werk-Wissens diese Spezifizität – und mit ihr die Disziplin selbst – existenziell.

In diesem Seminar werden wir die so verstandene Frage nach der Natur einer Kunstgeschichte als Konflikt wahrnehmen und sie systematisch bis in diejenigen Gegenwartsdebatten hinein verfolgen, die dem Profil einer Kunstgeschichts- bzw. Kunstwissenschaft gelten (Stichwort: ›Bildwissenschaft‹). Das Seminar wird dazu im kommenden Semester fortgesetzt. In diesem Semester werden wir mit dem Studium von Gottfried Sempers Begründungsversuch beginnen, der es sich zur Aufgabe macht, die Frage nach einer „Gesetzlichkeit“ des „Werdens“ der Kunst wissenschaftlich zu bewältigen. Anschließend widmen wir uns Reaktionen und Problematisierungen dieses Vorschlages in Form von Begründungsversuchen der Autoren Alois Riegl, Hans Tietze, Richard Hamann, Erwin Panofsky, Edgar Wind, Arnold Hauser und Hans Sedlmayr. Diese Autoren werden Fragen wie die aufrufen, ob die spezifische Geschichte eines Kunstwerks überhaupt ermittelbar ist, ohne zugleich das Kunstwerk selbst gemäß vorzeigbarer Regeln zu verstehen, was auch bedeuten müsste, dass es selbst gerade eine den jeweiligen sozio-historischen Kontingenzen gegenüber stabile ästhetische Form besitzt, die wiederum erst Rückschlüsse auf erstere erlaubt. Doch wäre das – wie einige dieser Autoren einwenden – nicht gerade eine Verletzung der Aufgabe, den Kunstgegenstand als einen genuin historischen in den Blick zu nehmen? Aber woher kommt dann andererseits unser Wissen von dieser ›anderen‹ Geschichte, wenn nicht durch die Kunstwerke selbst? Ist also nicht vielleicht doch wiederum ein Wissen um die Regelhaftigkeit ihrer spezifischen Form notwendig, um ein solches Wissen generieren zu können?

Studienanfänger sind eingeladen, die Beiträge, die diese und weitere Problematisierungen kunstwissenschaftlicher Praxis vorlegen, in ihrer Diversität wahrzunehmen und dabei zugleich die Lektüre wissenschaftlicher Texte zu erproben. Teilnehmer, die Schwierigkeiten im Umgang mit Texten verspüren, haben die Möglichkeit, ihre Referate auf konkrete Kunstanalytiken zu beschränken, welche die Aufgabe verfolgen, unsere Analyse des jeweiligen theoretischen Beitrags aus dessen Perspektive heraus zu ergänzen und zu fundieren. Fortgeschrittene Studierende sind dazu aufgerufen, die Kontinuität sachlicher Probleme innerhalb der Frage nach der Natur einer Geschichte der Kunst global zu beobachten und nach den sich ergebenden Anforderungen an ein sach- wie zeitgemäßes Verständnis der Kunstgeschichte zu fragen.

Unser Studium der Beiträge wird damit nicht etwa durch die Frage nach einem ›korrekten‹ operativen ›Zugriff‹ auf ein homogenes ›Gegenstandsfeld‹ namens ›Kunst‹ – d. h. durch die Frage nach der ›richtigen Methode‹ – koordiniert. Denn diese Frage muss verschweigen, woran sie ihre Antwort bezüglich der Sachangemessenheit einer bestimmten analytischen Praxis bemisst. Weiter nehmen unsere Überlegungen Abstand von dem Anspruch, eine ›Fachgeschichte‹ zu schreiben, die hingegen das Problem durchzieht, die Frage der Bestimmung ihres Gegenstands an anderer Stelle, d. h. an der Stelle der Frage nach der Natur desjenigenvon dem sie Geschichte schreibt, abermals zu wiederholen.

Stattdessen wollen wir die Aufgabe verfolgen, die Begründungsvorschläge hinsichtlich ihrer natürlichen Veranlagung zu untersuchen, einen jeweils spezifischen Begriff der Natur des Kunstgegenstandes – und in der Folge auch der Natur seiner Geschichte – vorzulegen. Unter diesen Vorzeichen werden wir das Semester mit einem Blick auf Adornos Äußerungen beschließen, die besagen, dass für eine jede Kunstwissenschaft eine „Doppelreflexion“ (ÄT, 338) angebracht sei, die dem „Fürsichsein“ der Kunstwerke auf der einen ebenso wie ihrer „Relation zur Gesellschaft“ auf der anderen Seite gelten soll – eine Reflexion also, die der Doppelnatur des Kunstgegenstandes gerecht wird, der diesen Überlegungen zufolge „autonom und fait social zugleich“ (ÄT, 16) sein soll. Verbunden mit dem Studium dieser Forderung Adornos und der Frage, wie sie sich begründet, richtet sich wiederum an unsere Analytik die Frage, inwiefern die Problematiken einer Bestimmung der Natur einer Geschichte der Kunst zugleich als Problematiken der Kunst selbst verstanden werden können bzw. sogar verstanden werden müssen. Sollte diese Frage bejaht werden können bzw. bejaht werden müssen, so dürfte der Konflikt der Begründung einer Kunstgeschichtswissenschaftnichtmehr als das Andere der Kunstgeschichte verstanden werden: Der Konflikt um die richtige Bestimmung der Natur einer Geschichte der Kunst als Kunstgeschichte würde dann diejenige geschichtliche Natur der Kunst selbstumkreisen, die das historische Dasein von jener gerade ausmacht.


Die Bilder der Avantgarde in den Bildern der Avantgarde: El Lissitzky 1890-1941; Akademische Kunstgeschichte 1970-2016 (WS 2016/17)

 

Über der Absicht einer Analytik der künstlerischen Avantgarde schwebt das Urteil, dass jene gescheitert sei (Peter Bürger). Wer dennoch dazu anhebt, mag sich daher gedrängt fühlen, sein Unternehmen im Vorfeld zu verteidigen: Gab es im Versuch einer Zurückdrängung der „bürgerlichen Institution Kunst“ womöglich doch partielle Erfolge, die den genaueren Blick auf die selbsternannten ›Erneuerer‹ der Kunst wieder lohnenswert machen? Ist das Urteil ihres systematischen Scheiterns womöglich ›zu pauschal‹ und muss es folglich gegenüber einer präziseren Beobachtung relativiert werden?

Bereits mit dem Aufwerfen dieser Fragen scheint sich abzuzeichnen: die soeben begonnene Diskussion ist müßig, und das aus zwei Gründen. Zum einen, weil es sicher nicht gewagt ist, zu behaupten, dass der Kunstmarkt aus der Attacke‹ auf seine Legitimationsinstanzen de facto gerade gestärkt hervorgegangen ist – weil das so verstandene Urteil schlichtweg empirisch richtig zu sein scheint. Zum anderen – und das scheint an dieser Stelle die relevante Beobachtung zu sein –, weil eine Beantwortung der Frage, ob das Urteil des Scheiterns der historischen Avantgardebewegungen berechtigt ist, eine Vorverständigung über dessen Ausgangsbedingungen erforderlich macht, die das Urteil selbst freilich nicht liefern kann. Denn dem affirmativen oder aber verneinenden Urteil bleibt stets eine entscheidende Frage vorgeschaltet: gescheitert woran?

Diese Beobachtung verschiebt also den Ort der Diskussion um die Angemessenheit des Urteils vom Scheitern der sich revolutionär darbietenden Kunst. Es scheint, dass ein differenziertes Urteil über die Legitimität des im Urteil des Scheiterns der künstlerischen Avantgarde somit zugleich enthaltenen Bildes ihrer Ziele, das besagt, dass eine „Aufhebung der Kunst in Lebenspraxis“ das universelle Motiv avantgardistischer Kunstpraxis bilden muss, nur an dem Ort zu gewinnen ist, an dem dieses Ziel folglich auch sichtbar sein müsste: Am Ort der Bilder bzw. Werke der künstlerischen Avantgarde selbst.

In diesem Seminar wollen wir uns weiten Teilen des Œuvres des Malers, Typographen, Plakatdesigners, Architekten und Kunstthoeretikers El Lissitzky (Ėl Lisickij) widmen, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Deutschland wie in Russland gleichermaßen künstlerisch wirkt und arbeitet. Spricht bereits diese Diversität hinsichtlich der sozio-ökonomischen Kontexte, innerhalb derer Lissitzkys Arbeit – hauptsächlich zwischen 1918 und 1928 – erfolgt, für eine differenzierte Sicht auf dessen Werk, so wollen wir diese Differenzierung dadurch noch weiter vorantreiben, dass wir die Arbeiten, die in diversen medialen Formaten auftreten, unterschiedlich kontextualisieren. Wir werden daher gleichermaßen den Blick auf die zeitgleich in Russland von Seiten der Administration geförderte Kunst eröffnen, wie wir parallel auch die Künstler László Moholy-Nagy und Vladimir Tatlin, sowie dasjenige diskursive Umfeld studieren möchten, in das Lissitzky primär mit seinem Wirken am Moskauer Institut für künstlerische Kultur (INChUK) eintritt. Werden im Kontext dieser Auseinandersetzung Fragen aufgeworfen, die erörtern, was diejenige Kunst, die unter dem Namen Konstruktivismus auftritt, und für welche die Künstler zunächst gemeinsam, später zunehmend in Abgrenzung zueinander einstehen, eigentlich ausmacht, so wird uns gleichzeitig interessieren, welchen Verlauf die Wege der zahlreichen Versuche ihrer werkpraktischen Realisierung beschreiben. Der Blick auf Tatlins Materialkonstruktionen, auf Nagys abstrakte Formkonstellationen sowie auf Lissitzkys Typographie-, Plakat- und Ausstellungsarbeit soll uns dabei gleichermaßen helfen, die Eigenart von Lissitzkys mit einem Neologismus belegten Bildwerken mit dem Serientitel „PROUN“ (Projekt für das Neue) zu erschließen. Fragen wie die nach einer etwaigen ›Materialgerechtigkeit‹ oder nach einer ›Utilität‹ des Kunstgegenstandes, welche die Diskussion unter dem Schlagwort der Faktur durchziehen und welche wir unter anderem auch in unserem Studium theoretischer Beiträge der Künstlers Kazimir Malevič oder Aleksej Gan erschließen wollen, werden an diese Bildwerke zu richten sein. Lissitzky selbst verbindet die diversen medialen Facetten seines künstlerischen Œuvres schließlich in der breit rezipierten Arbeit des sogenannten „Prounenraums“ (1923). Der real begehbare (Museums-) Raum zeugt mit seinen dreidimensionalen und jenseits der rektangulären Logik der Bildbegrenzung präsentierten Konstruktionen von einer Anschlussfähigkeit an bis dato virulente künstlerische wie kunsttheoretische Diskussionen um die Rolle der Institution, die Relation zwischen Künstler und Kurator oder aber um den Status multimedialer und installativer Kunstwerke. Die Sicht auf Lissitzkys Selbstportrait und dessen Fotogramme wird schließlich die Frage nach dessen Umgang mit dem Medium der Fotografie, der Tradition der künstlerischen Selbstdarstellung sowie die nach dem Status des Künstlers innerhalb einer Theorie konstruktiver Kunst – und damit zugleich innerhalb der Kunst überhaupt –abermals aufwerfen.

Doch was kann durch diesen Blick auf das Werk des selbsternannten Erneuerers der Kunst in Hinblick auf das zu prüfende Bild von den Zielen avantgardistischer Kunst gewonnen werden? Ist dieses durch ein am konkreten Blick geschärftes Urteil zu korrigieren?

Wird es zur Entfaltung unserer Sicht auf Lissitzkys Œuvre unerlässlich sein, Unterstützung durch die zugehörige Forschung zu erhalten, so wird schnell deutlich werden, dass unsere Flucht vor dem Bild der Avantgarde am Desiderat eines bilderlosen Blicks auf deren Bilder scheitern muss. Damit gilt: Unser Studium der Bilder der Avantgarde lässt sich nicht ohne ein Studium der Bilder der Avantgarde vollziehen. Folglich wird es erforderlich sein, dem Differenzierungsversuch von Lissitzkys Schaffen eine Differenzierung der Weisen seiner Vereinnahmung durch die anhand konkreter Bilder der Avantgarde gespeiste Kunstforschung zur Seite zu stellen. Teilnehmer haben in dieser Veranstaltung also zugleich die Möglichkeit, mittels einer Analytik prominenter Kommentatoren wie Werner Hofmann, Boris Groys, Ive-Alain Bois, Rosalind Krauss, Juliane Rebentisch, Maria Gough, Simon Baier oder Sebastian Egenhofer zugleich einschlägige wissenschaftstheoretische Grundachsen der Kunstforschung der Moderne in ihrer Anwendung auf Lissitzkys Kunst kennenzulernen bzw. zu studieren.

Welches Bild von Lissitzkys Bildern kann also gewonnen werden, sobald diese Bilder zur Disposition stehen? Sollten sie überhaupt zur Disposition stehen? Und weiter: Wie verhalten sich Lissitzkys Bilder selbst zu diesen Fragen? Verteidigen sie womöglich ein Bild von sich, das mit den Bildern der Avantgarde in einen Dialog treten könnte? Wenn das der Fall ist, wie sähe dann ein Gespräch zwischen ihnen aus?


„...autonom und fait social zugleich“? Die Frage nach der Geschichtlichkeit der Kunst als Konflikt (SS 2017, Fortsetzungskurs der Veranstaltung des WS 2016/17)

In diesem Semester widmen wir uns dem Konflikt um die Bestimmung der sozialen und geschichtlichen Natur des Kunstwerks, indem wir uns mit den Versuchen seiner Bewältigung innerhalb des jüngeren englischsprachigen Diskussionsfelds beschäftigen. An die semiologisch geprägten Diskussionsbeiträge von Louis Marin, Mieke Bal, Norman Bryson, Rosalind Krauss, Ive-Alain Bois und Keith Moxey wird dabei die Frage zu richten sein, wie ihr Hinweis auf eine genuin soziale Natur des Zeichengebrauchs im Kontext der Frage nach der Historizität des Kunstgegenstandes zu bewerten ist. Zu diesem Zweck wollen wir zum einen Exkurse zu Roland Barthes, Michel Foucault und Ferdinand de Sassure verfolgen. Zum anderen wird uns interessieren, wie der Einschätzung einer in der Zeichenpraxis gründenden Historizität des Kunstwerks durch Autoren begegnet wird, die beabsichtigen, das Erbe einer auf die soziale Logik künstlerischer Produktion fokussierten Analytik anzutreten (z. B. T. J. Clark). Welchen Einwänden sieht sich hier der Versuch ausgesetzt, soziale Natur und ästhetische Eigenwirklichkeit durch den Verweis auf eine diskursive Sinngenese zu vermitteln? Welche Momente der Historizität des Kunstwerks vermag dieses Verständnis seiner sozialen Natur nicht zu berücksichtigen? Welche dieser Komponenten greift es hingegen auf?

Studienanfänger sind aufgefordert, diejenigen Beiträge, die zu diesen Fragen Stellung beziehen, in ihrer Diversität wahrzunehmen und in diesem Zuge die Lektüre wissenschaftlicher Texte zu erproben. Teilnehmer, die Schwierigkeiten im Umgang mit Texten verspüren, haben die Möglichkeit, ihre Referate auf konkrete Kunstanalytiken zu fokussieren, welche die Aufgabe verfolgen, unsere Analyse des jeweiligen theoretischen Beitrags aus dessen Perspektive heraus zu ergänzen und zu fundieren. Fortgeschrittene Studierende sind dazu aufgerufen, die Kontinuität sachlicher Probleme innerhalb der Frage nach der Natur der Geschichtlichkeit der Kunst global zu beobachten und nach den sich ergebenden Anforderungen an ein sach– wie zeitgemäßes Verständnis der Kunstgeschichte zu fragen.



Fluchtpunkte, Augenpunkte, Standpunkte: Zur Geschichte der Perspektive und den Perspektiven ihrer Rekonstruktion (SS 2017)


Ahmt Perspektive etwas nach? Gelingt eine perspektivische Darstellung aufgrund ihrer Korrespondenz mit der Welt der Dinge? Ist sie also ein Gefäß oder ein Behälter für die Umrisse derjenigen Körper, die uns umgeben? Gibt es eine Perspektive oder mehrere? Produziert die Perspektive eine Illusion? Wurde die Perspektive entdeckt? Wurde die Perspektive erfunden? Gibt es eine Malerei ohne Perspektive? Ist die Perspektive ein Epochen- oder gar ein Modephänomen? Ist die Frage nach der Perspektive also die Frage danach, mit welcher Perspektive man es zu tun hat? Ist die Geschichte der Perspektive diejenige der Kunst – vielleicht sogar einer Kunst oder diejenige der Wissenschaft? Wie verhält sich die künstlerische Perspektive zu anderen Phänomenen des Perspektivischen etwa zur Perspektivität unseres Urteilens, Handelns und Denkens?

Die Frage nach der Perspektive hat viele Gesichter. Wie also lässt sich nach der Perspektive so fragen, dass diese gleichberechtigt zur Geltung kommen? Wie wurde nach der Perspektive gefragt? Erwin Panofskys Aufsatz Die Perspektive als Symbolische Formschlägt 1927 vor, die Perspektive als diejenige Form zu begreifen, »durch die ein geistiger Bedeutungsinhalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird«. Nicht zufällig ebnet sich das kunstgeschichtswissenschaftliche Denken der Perspektive mit dieser historisch wirkmächtigen Bestimmung aus dem Umkreis akademischer Kunsttheorie also gerade nach dem Angriff auf die Perspektive ein; bemüht es sich also um eine Perspektivierung der Rolle der Perspektive gerade im Zuge von deren avantgardistischer Aneignung und Transformation. Die Spezifik dieser Antwort auf den Bedarf einer Perspektivierung der Perspektive liegt dabei in dem Verweis auf die genuine Perspektivität eines Anderen der Perspektive selbst. Es sind demnach die »verschiedenen Formen der Welt- und Ich-Auffassung« (Cassirer), die im Rahmen eines Zeichensystems zur Geltung kommen können, das sich nach den Regeln der perspektivischen Logik organisiert. Doch wenn die Perspektive somit das grammatische Vehikel eines jeden künstlerischen Sprechens verstanden als symbolische Leistung bilden sollte, wie verhält es sich dann mit ihrer Eigenschaft als einem historisch situierten Idiom eines ganz bestimmten symbolischen Regelkanons (der Zentralpersperspektive etwa, als einem definierten Abschnitt der Geschichte der Perspektive)? Panofskys Rede von einer »perspektivischen Raumanschauung«, die der perspektivischen Raumkonstruktion zugrunde liegen soll, scheint die Frage nach einer Perspektivität der Perspektive, nach ihrer Rolle als Bedingung künstlerischen Sprechens oder aber als einem jeweiligen Sprachakt, d. h. die Frage nach der Notwendigkeit ihrer Rolle im visuellen Gefüge, tendenziell ambivalent zu verhandeln. Auf welche Weise tritt die costruzione legittima genau in Konkurrenz zu anderen Systemen des Symbolischen, wenn gilt, dass sie sich an der Gesetzmäßigkeit der »psychophysischen Bedingungen des Seheindrucks« orientiert? Der Bedarf danach, die Antwort der geisteswissenschaftlichen Kunstgeschichtsschreibung an dieser Stelle klarer zu fassen, ist ein erster Anlass, um diesen Versuch eines Einzugs der Geschichte der Perspektive in die kunstwissenschaftliche Symboltheorie einer erneuten Lektüre zu unterziehen.

Dieser Aufgabe wollen wir in diesem Semester nachgehen, um so zunächst diejenige Spannung in der Frage nach der Perspektive wieder freizulegen, die ihre Bestimmung »als symbolische Form« voreilig schlichtet. Sie wird beschrieben von Fragen wie derjenigen, wovon die Geschichte der Perspektive die Geschichte ist. Ist diese Geschichte der Perspektive lediglich die eines Dispositivs des Sehens oder etwa auch die eines Dispositivs des Denkens? Unsere Diskussion, die sich dieser Frage annimmt, möchte sich dabei zweitens als Versuch einer Annäherung an die Frage nach dem logischen Status der Perspektive für die Malerei im Lichte ihrer Perspektivierung durch die künstlerische Moderne verstehen: Auf welche spezifischen Bedingungen muss eine Malerei abheben, die es anstrebt, sich in ihrer eigenen Operation zu reflektieren? Welche dieser Bedingungen lassen sich anhand des perspektivischen Dispositivs und seiner Geschichte aufweisen?

Diese Frage wird uns entlang der einschlägigen Narrative von einem ›Ursprung‹ der Perspektive und den historischen Stationen, die sie jeweils benennen, zu Alberti, Richard Serra, Lorenzetti, Leonardo, El Lissitzky, Andrea di Giusto, Vasari, Domenico Rosselli, Piero della Francesca, Brunelleschi, Masaccio und Lacan führen. Unser konkreter Arbeitsplan wird vom Fortschritt unserer Diskussion abhängen.



Marxismus und Kunstgeschichte (WS 2017/18)

 

„Der unmittelbare Rückschluß von der Weinsteuer auf L‘Ame du vin schiebt den Phänomenen jene Art von Spontaneität, Handgreiflichkeit und Dichte zu, deren sie im Kapitalismus sich begeben haben. In dieser Art des unmittelbaren, fast möchte ich wiederum sagen, des anthropologischen Materialismus steckt ein tief romantisches Element […]. Man könnte es auch so ausdrücken: das theologische Motiv, die Dinge beim Namen zu nennen, schlägt tendenziell um in die staunende Darstellung der bloßen Faktizität.“ (Adorno, Benjamin, Briefwechsel, 368) Th. W. Adornos Kritik an Walther Benjamins Versuch, die besagte Poesie Baudelaires im Ausgang der um 1830 tatsächlich verhängten Schutzzölle gegen den französischen Wein begreifen zu wollen, artikuliert Grundprobleme, welche die Geschichte der Versuche einer Fortsetzung des Marxismus auf kunsthistorischem Boden systematisch durchziehen und insbesondere im Felde zweier Fragen verstärkt beobachtet werden können. Zum einen in der Frage danach, wie sich eine marxistisch reformulierte Kunstgeschichtswissenschaft gegenüber jener Tradition verhalten mag, die ihre Leistung in der Zurückführung der Regeln der Besonderung von künstlerischen Stilphänomenen auf die Regeln der Besonderung von Ausdrucks- bzw. ›Kunstwollen‹ eines so verstandenen Lebens-, Geistes- oder Kulturzusammenhangs erkennt. Zum anderen im Kontext der Frage, welche normativen Ansprüche aus der Utopie der Befreiung mit Blick auf ein emanzipatorisches Anliegen der Kunst selbst resultieren.

Unser Studium jener Vorschläge, die zur Beantwortung dieser und weiterer Fragen ausholen, führt uns zu Beiträgen von Arnold Hauser, Max Raphael, Georg Lukács, Walther Benjamin, Th. W. Adorno und Fredric Jameson. Da unsere Diskussion zwangsläufig Fragen umkreisen wird, die für eine Analytik von Kunstwerken von grundlegender Bedeutung sind, richtet sich das Seminar keineswegs nur an Interessenten, die mit der marxistischen Tradition vertraut sind, sondern kann ebenso als Lektürekurs wahrgenommen werden, der die Diskussion von Grundproblemen der Kunstgeschichtswissenschaft ermöglicht.

Selbstbezüglichkeit(en) – Drei Exkurse zur Frage nach Konzepten, Formen und Gestalten des Reflexiven in Kunst und Kunstgeschichtswissenschaft (WS 2017/18)

Der Begriff der Reflexion darf als Schlüsselbegriff des modernen Selbstverständnisses bezeichnet werden. Mit seiner Überführung aus der Optik in die Philosophie avanciert er um 1800 zum Kernbestandteil eines Prüfungsverfahrens, das zunächst anstrebt, mittels kritischer Rückwendung des Geistes auf sich selbst, Bedingungen und Geltungsreichweite seiner Erkenntnisurteile – d.h. seiner Vermögen und Leistungen – abzustecken. Die Konsequenzen dieser systematischen Platzierung des Begriffs der Reflexion für die Frage nach dessen Relation gegenüber der Kunst sind nicht zu unterschätzen, zieht doch die am Theorem der Selbstbezüglichkeit orientierte Philosophie zugleich eine historisch nicht minder wirkmächtige Bestimmung des Künstlerischen nach sich. Zentral ist dabei für die Frage nach dem Zusammenhang von Kunst und Reflexion die Beobachtung, dass im Ausgang der vermögenstheoretischen Bestimmung des Geistes der Zusammenhang von Kunst und Reflexion stets von dessen spezifischem Beitrag zur besagten Reflexion erster Ordnung aus zu verstehen sein muss. Das bedeutet, dass die so verstandene Reflexivität im Ausgang der fakultativen Bestimmung des Geistes ihr Existenzrecht stets als Potential ihrer Wirkung auf jenen – d. h. als Erfahrung – nicht jedoch als Objekt- bzw. Werkqualität behaupten kann. Doch gerade diese Struktur künstlerischer Reflexivität scheint mit Blick auf eine Reihe künstlerischer Praktiken, die darauf abzielen, Grundparameter ihres eigenen künstlerischen Daseins zu thematisieren, seinerseits implizit in Frage gestellt zu werden. Inwiefern sprechen also diese Formen auch für ein Defizit der fakultativen Geist-Lehre und ihres Begriffs der Reflexion? Und inwiefern könnten somit diese Formen des Selbstbezugs in einen produktiven Dialog überführt werden, der auf Defizite der Selbstbestimmung aufmerksam macht, die jenem Begriff zugrunde liegen, der die Kunst auf ihren Beitrag zu jener Reflexion verpflichtet, die die vermögenstheoretische Bestimmung des Geistes anleitet?

Um diesen Dialog führen zu können, wäre es also zunächst erforderlich, die Identität der künstlerischen Reflexion hinreichend zu bestimmen. Wodurch zeichnet sie sich aus? Wie lauten die Parameter ihrer Form? Wie verhalten sich die Bedingungen dieser Reflexion zu denjenigen, die sie zu reflektieren anstrebt? Inwiefern muss zwischen dem Selbstbezug, der Selbstreferenz und der Reflexion unterschieden werden? Wie hängen sie zusammen? Und über welches Potential verfügt die Kunstgeschichtswissenschaft, um diese Charakterisierungen vorzunehmen? Schnell wird hier deutlich, dass unterschiedliche Antworten zur Disposition stehen, und somit ein Bedarf an Differenzierung besteht. Um uns dieser Aufgabe zu stellen, werden wir in diesem Semester an drei ausgewählten Stationen der Kunstgeschichte ansetzen, deren Diskussion traditionell insbesondere an Überlegungen zur Struktur ihres Selbstbezugs bzw. ihrer Reflexion orientiert ist: an der Malerei des Barock, an der Installationskunst des 20. Jahrhunderts und an der Warenästhetik der jüngsten Dekaden.

 

Gegenstand, Faktur, Fakt — Objekthaftigkeit im Russland der 20er Jahre (SS 2018)

 

Welchen Ort kann die Kunst in einer immer weiter ansteigenden Flut der Dinge noch beziehen? Ist sie angesichts dieser Lage dazu herausgefordert, ihre qualitative Differenz zu demjenigen, was bloß dienlich sein mag, unter Beweis zu stellen und so ihr Sonderrecht auf ihren Platz in einer Randzone des Nützlichen zu untermauern? Oder gilt zu dieser Stunde etwa das Gebot, das Privileg ihres Entzugs aus dem Reich des Gebrauchs aufzukündigen, und der künstlerischen Produktion hingegen auf diesem Weg in einer neuen Welt auch zu einemneuen Recht zu verhelfen?

In diesem Seminar werden wir den Antagonismus der Produktion von künstlerischen ›Dingen‹von Arvatov bis Zhdanov studieren, von dem in Russland um 1920 noch nicht klar zu sein scheint, ob dessen spezifische Gegenständlichkeit nur in Konkurrenz zu oder aber nur durch Partizipation an der Sphäre des Gebrauchsihr Daseinsrecht in einer Welt des Aufbruchs zu untermauern vermag. Der Fakt markiert hier scheinbar die äußere Grenze der Rückverwandlung künstlerischer Gegenstände in ›Dinge‹, in deren Mitte die ›Faktur‹ die semiotisierte Materialität des Mediums – angesiedelt ist: Welchen – womöglich historisch informierten – Widerstand trägt sie in den Versuch der ›Neuschaffung‹ ein und welcher Verlauf künstlerischer Erfahrung beschreibt damit dieses Projekt?

Die vierstündigen Sitzungen werden es uns erlauben, unsere Beobachtung der künstlerischen Erfahrung und die begriffliche Reflexion gezielt aufeinander zu beziehen. Von den Teilnehmerinnen und Teilnehmern wird daher Lektürebereitschaft verlangt.

›Ästhetik‹ oder ›Kunstgeschichte‹? Ein Orientierungskurs (SS 2018)

...›irgendwie‹ hat doch beides miteinander zu tun. Und ›irgendwie‹ müssten sich damit doch auch ›Kunstgeschichte‹ und ›Ästhetik‹ in der Operation des Kunsthistorikers berühren. Doch reicht diese wage Vorahnung aus, um eine kunstanalytische Operation zielsicher zu vollziehen, die den Anspruch erhebt, ›kunsthistorischer‹ Natur zu sein? Oder Bedarf es hierfür womöglich doch des Wissens um Differenzen und Analogien, die dieses Verhältnis beschreiben mögen?

Der Versuch, in diesen Fragen Wissen zu generieren, bewegt sich traditionell entlang der Frage nach den disziplinären Identitäten der akademischen Geisteswissenschaften. Und um die Frage, wie diese Identitäten zu bestimmen sind, formiert sich dabei jener Antagonismus der Antworten, der bis dato die Diskussion um die ›richtige‹ Kunstwissenschaft belebt. In diesem Seminar werden wir Ausschnitte der Geschichte dieses Streits in der Absicht gezielt studieren, ein Orientierungswissen in der Frage zu generieren, welche Geltungsansprüche sich darin eigentlich genau gegenüberstehen. Teilnehmerinnen und Teilnehmer haben damit die Möglichkeit, diskursiv wirksame Vorschläge kritisch gegeneinander abzuwägen, um den wissenschaftlichen Status ihrer eigenen kunstanalytischen Arbeit für sich zu beleuchten. Dabei werden wir schnell feststellen, dass die Leitlinien der disziplinären Grenzen nicht taugen, um das beabsichtige Wissen herzustellen: Nicht nur im binnendisziplinären Streit, sondern insbesondere auch anhand der Tatsache von dessen innerdisziplinärer Fortsetzung zeigt sich, dass sich hinter der Berufung auf die Signifikanten ›Kunstgeschichte‹ und ›Ästhetik‹ viele – und zuweilen multible – Gesichter verbergen. Welche Kriterien stattdessen nötig sind, um zu ergründen, welcher begriffliche Sinn mit dem jeweiligen Aufruf verbunden ist, wird daher im Verlauf unserer Diskussion zu eruieren sein.

 

Kunst der Zeit oder Zeit der Kunst? Sieben ›klassische‹ Stationen der Frage nach dem Zusammenhang von Temporalität und künstlerischer Repräsentation (WS 18/19)

[…] das zeitgenössische ästhetische Bewusstsein [bleibt] zutiefst unbefriedigt […] vom Naturalismus und seinen Anekdoten in Farben, dem Impressionismus und seinen Versuchen, mittels Licht die Illusion von luftiger Atmosphäre, Licht und Schatten zu schaffen, vom Futurismus in seinem fruchtlosen Bestreben, der contradictio in adiecto – auf dem statischen Gemälde eine kinematische Vorstellung von den dynamischen Formen des Lebens zu geben […].“ Wer dem Geltungsanliegen dieses Kommentars aus der Feder Nikolaj Tarabukins für einen Moment Gehör schenkt, scheint zwei bemerkenswerte kunsthistorische Konsequenzen in der Hand zu halten. Zum einen die Einschätzung, dass das ›ästhetische Bewusstsein‹ der Avantgarde aus seinem Folgeverhältnis gegenüber der künstlerischen Erfahrung im Umgang dem Phänomen der Temporalität verständlich gemacht werden müsste. Zum anderen die These, dass jenes Repräsentationsanliegen, das sich der Kinesis verpflichtet, ein immanenter Widerspruch heimsuchen muss. In diesem Seminar werden wir paradigmatische Stationen aufrufen, an denen sich beide Einschätzungen im Rahmen einer Prüfung bewähren müssten. Dazu werden wir einschlägige Anwärter ›kinetischer‹, bzw. ›Dynamis‹-affiner Kunst von Leonardo, aus demFuturismus, Kubo-Futurismus, Konstruktivismus und ›Orphismus‹, sowie von Dürer und Poussin beleuchten. Klassische Reflexionen zum Verhältnis von Kunst und Zeit (etwa von Alberti, Lessing, Panofsky oder Imdahl) werden uns in unseren vierstündigen Sitzungen bei der Aufgabe unterstützen, das jeweilige Verhältnis von Dynamis und Bild auf den Begriff zu bringen, um dabei zugleich traditionelle Bestimmungen des besagten Widerspruchs von Bild und Zeit kennenzulernen.

Basistexte der Kunstgeschichtswissenschaft (WS 18/19)

Im Zentrum des Projekts universeller Kunstgeschichtswissenschaft steht die Frage, was das Kunstwerk als paradigmatisches Objekt geisteswissenschaftlicher Forschung qualifiziert. Auf dem Markt der Wissensangebote konkurriert dabei inzwischen eine ebenso große Zahl an Versuchen, die Geschichte ihrer Beantwortung zu erzählen, wieAntworten auf die Frage nach der konkreten Gestalt der Kunstgeschichte bereitstehen. In diesem Seminar soll durch eine problemorientierte Konfrontation paradigmatischer Antworten auf die Frage nach demgenuinen Gegenstand der Kunstgeschichtswissenschaft die Grundlage für ein Orientierungswissen geschaffen werden, das nötig zu sein scheint, um beide Diskurse einer historisch informierten Reflexion unterziehen zu können. Teilnehmer haben die Möglichkeit,systematische Beiträge, die der Disziplin der akademischen ›Kunstgeschichte‹ entstammen, intensiv zu studieren, und in der freien Diskussion die Aktualität derjenigen Sachprobleme festzustellen, die sie umkreisen.


Einführung in das wissenschaftliche Arbeiten und die Methodik der Kunstgeschichte (SS 19 und WS 19/20)

 

Hans Belting stellt als einer der führenden Vertreter der akademischen DisziplinKunstgeschichte‹ im Jahr 1984 die Diagnose, dass das kunstgeschichtliche Wissen seine Legitimation verloren hat. Unter den Vorzeichen der Frage nach der Rechtmäßigkeit kunsthistorischen Wissens kann unter einer methodischen Propädeutik nicht etwa die Einführung in die operationale Praxis einer definierten Form kunstgeschichtlicher Wissensproduktion verstanden werden. Vielmehr verlangt ein Szenario mangelnder Legitimation nach der Ausbildung von Kompetenzen und der Bereitstellung von Instrumenten, die eine Prüfung derjenigen Geltungsansprüche ermöglichen, die dazu anheben, dieses Desiderat zu beheben. Das Anliegen der Vorlesung ist es daher, Studienanfängern eine Übersicht über die Geschichte desjenigen Streits konkurrierender Kriterien kunsthistorischen Wissens zu verschaffen, gegenüber dem sich ein solcher Versuch behaupten muss.

 

 



 



 



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