Florian Schmidt M.A.

E-Mail Schmidt@kunst.uni-frankfurt.de

Raum 318
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Sprechstunden

In der vorlesungsfreien Zeit: 19.08.19 und 26.08.19, 14:00-16:00 Uhr, nach Voranmeldung per E-Mail.

Information

Während der Vorlesungszeit: Montags, 15:00-16:00 Uhr: offene Sprechstunde zu Angelegenheiten der allgemeinen Studienberatung (ggf. Wartezeit einplanen)

Montags, 14:00-15:00 Uhr: Sprechstunde nach Voranmeldung für Seminarteilnehmerinnen und -teilnehmer

Schwerpunkte


Medienübegreifende Kunstgeschichte im Russland des frühen zwanzigsten Jahrhunderts, Lasar (›El‹) Lissitzky, Geschichte der ›Dynamik‹ und des ›Dynamismus‹ von der Kunst der frühen Neuzeit bis zur Avantgarde, Reflexionsgeschichte des neuzeitlichen Kunstbildes in der europäischen Avantgarde, Gründungsgeschichte des Kunstmuseums, Schnittstellen zwischen Avantgarde, Werbung, Design und Mode, Geschichte der ›Rationalität‹ und ›Konstruktion‹ in der europäischen Kunstgeschichte, Kunst- und Künstlertheorien des zwanzigsten Jahrhunderts, Kritik der kunstwissenschaftlichen Kategorien, Geschichte der Kunstsoziologie und Kunstgeschichtswissenschaft, Geschichte der Geisteswissenschaft, kunstwissenschaftliche Entwürfe Theodor W. Adornos, Ästhetik der ›kritischen Theorie‹


Projekte


Zurzeit schließe ich meine Dissertation zur Behandlung der Frage nach der Identität der künstlerischen Kultur im Kontext der russischen Avantgarde ab. Sie wird in erster Linie eine Analyse der Arbeiten des Künstlers Lasar (El) Lissitzky enthalten und dabei Berührungspunkte zwischen diesen Werken und der Tradition der bildenden Kunst aufsuchen. Zudem wird der zugehörige Diskurs um die Merkmale einer Kunst thematisiert, die das post-revolutionäre Anliegen der Begründung einer Kultur im Namen des Proletariats erfüllen soll. Meine These besagt, dass die künstlerische Produktion dieser Zeit dort von einer Paradoxie heimgesucht wird, wo sie versucht, die politische Identität dieser Kunst aus ihrer Referenz auf das intentionale Urhebermilieu einer revolutionären Kultur zu beziehen. Erst im Angesicht derjenigen künstlerischen Erzeugnisse, die in der ersten Stunde der Revolution die Lücke zwischen alter und neuer Kultur füllen sollen, wird deutlich, dass zwischen der semantischen Sättigung ihrer Form durch die christlich-abendländische Tradition und der ihnen attestierten politischen Ambition eine Lücke klafft. Erst diese Erfahrung wird zunächst die Künstler des Moskauer Instituts für künstlerische Kultur dazu bewegen, den Begriff proletarischer Kunst neu zu überdenken. Zugleich werden diese Künstler die lange Tragik des Versuchs eines Abwurfs bzw. einer Revision dieses semantischen Erbes einleiten. In der Folge gilt: Nicht etwa eine Kunst, die sich zur proletarischen Kultur symbolisch bekennt, kann das revolutionäre Subjekt adressieren, sondern nur eine Kunst, die die gesellschaftliche Revolution in ihre eigene Form einträgt, verlängert und darin erneut vollzieht bzw. beschließt, könnte diesen Anspruch vollends real werden lassen. In einer Situation, in der dieses Problem zur Disposition steht, muss es zwangsläufig zu produktiven künstlerischen Reflexionen rund um die Identität des Künstlerischen kommen. Gerade ihr Fragegehalt muss jedoch einem als klassisch zu bezeichnenden kunstwissenschaftlichen Allgemeinbewusstsein zufolge der Kunstgeschichte selbst entzogen bleiben. Daher möchte meine Studie zweitens darlegen, warum die akademische Kunstgeschichtswissenschaft die künstlerische Erfahrung dieser Zeit an jenen Stellen nicht gehaltvoll machen konnte, wo sie sich auf denjenigen kulturpsychologisch gewendeten Symbolbegriff verlässt, der sie seit ihrer Geburtsstunde bestimmt. Die Geschichte der Kunst des post-revolutionären Russland muss aber deshalb gerade dort radikal verfehlt werden, wo sie als Psychogramm des revolutionären Russland nach 1917 zur Diskussion steht, weil das Zentrum dieser Kunstgeschichte durch die Hypothese der Wirklichkeit einer Verbindung von Kunst und Gesellschaft bewegt wird, die nicht mehr allein von symbolischer Natur wäre. Das bedeutet: Diese Geschichte spielt nicht etwa die Rolle eines beliebigen Abschnittes innerhalb der Sequenz der vorgestellten Totalität symbolischen Verhaltens im Medium der Kunst, sondern erweist sich stattdessen im Detail als Geschichte der kunstproduktiv ausgetragenen Konfrontation mit jenen Momenten, die als Bedingungen eines solchen Verhaltens auszuweisen wären. Mit der in diesem Kontext einschlägigen These, derzufolge die Frage nach diesen Bedingungen nicht etwa in den Horizont einer kritisch revisionierten Anthropologie des symbolischen Verhaltens einzuziehen wäre, sondern vielmehr in denjenigen der Formbestimmtheit der Gesellschaft, stellt sich für diese Geschichte aber zugleich auch das Problem des richtigen Begreifens einer Realität der künstlerischen Form, der ihr gesellschaftliches Dasein gerade nicht äußerlich zur Seite zu stehen scheint. Die Ambivalenz einer Kunstgeschichte, die durch die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit einer so verstandenen Form beschrieben wird, und für deren Heterogenität Lasar Lissitzkys künstlerisches Œuvre paradigmatisch einsteht, verlangt darum aber auch nach einer Geschichtsschreibung, die diejenige künstlerische Erfahrung, die diesen Zusammenhang konfrontiert, offen zu legen versucht und stellenweise auch blindlings übergeht bzw. verfehlt, sichtbar zu machen weiß. Darum aber kann die Kunstgeschichte des post-revolutionären Russland nur erzählt werden, indem sie in die kritische Konfrontation von kunstwissenschaftlicher Kategorie und künstlerischer Produktion eingetragen wird. Und gerade im Scheitern ihrer Ambition, über diejenige soziale Wirklichkeit künstlerisch souverän zu verfügen, als deren Moment sich die ästhetische Realität der sowjetischen Gesellschaft nach der Revolution zeigt, erweist sich die Kunstgeschichte im Russland des frühen zwanzigsten Jahrhunderts auch als Moment der Geschichte einer kritischen Herausforderung der Kunstgeschichtsschreibung.

 

Eine Herausforderung, die zweitens offenkundig danach verlangt, sie in einem Begriff der Kunstgeschichte zu bedenken, der durch die Möglichkeit einer historischen Binnendynamik zwischen kunstwissenschaftlichem Diskurs und der künstlerischen Erfahrung der Avantgarde informiert wäre. Um dessen Ort zu bestimmen, scheint es jedoch erforderlich,die Geschichte kunstwissenschaftlicher Begriffsbildung jenseits der Dichotomie von ›Theorie‹ und sozio-historischer ›Faktizität‹ bzw. ›Gültigkeit‹ erneut zu reflektieren. Der historisch-systematische Referenzpunkt einer solchen Operation bleibt zunächst das prominent durch Max Horkheimer und Theodor W. Adorno vertretene Projekt der kritischen Theorie. Eine Sondierung der Einsatzpunkte des hierin vorgegebenen Begriffs der Kritik am Ort der Kunstgeschichte bleibt dabei geteiltes Desiderat der Disziplinen ›Kunstgeschichte‹ wie ›Philosophie‹. Nach Abschluss meiner Dissertation beabsichtige ich darum, an meine Darstellung der Paradoxie der post-revolutionären Kunstgeschichte im Russland des 20. Jahrhunderts erneut anzuschließen, indem ich sie um eine Darstellung des unabgeschlossenen kunstwissenschaftlichen Projekts des Philosophen, Soziologen und Essayisten Theodor W. Adorno ergänze. Gerade für Theodor W. Adornos Schriften gilt dabei, dass sie bis dato primär als Versuch einer revisionierten Verlängerung philosophischer Ästhetik im Lichte einer geschichtlichen Dynamis des Werkbegriffs rezipiert worden sind, dessen Bewegung die künstlerische Avantgarde eingeleitet haben soll. Dem entgegen steht jedoch Adornos zentrale Beteuerung, eine Analytik des künstlerischen Details könne nur innerhalb einer wechselseitigen und doppelten Kritik an beiden paradigmatischen Gestalten geisteswissenschaftlichen Kunstwissens zu ihrem Recht gelangen, anstatt im Rahmen einer Analyse, die bloß auf jene folgt. Damit lautet die Einschätzung der nachidealistischen Ästhetik aber, dass den Versuch einer ästhetischen Selbstrevision der künstlerische Avantgarde und die kunstwissenschaftliche Begriffsbildung eine Historizität vereint, deren Darstellung Adornos Entwurf zur zentralen Aufgabe einer ihm zufolge noch ausstehenden Gestalt der Kritik erklärt. Meine These verfolgt daher eine doppelte Stoßrichtung. Zum einen besagt sie, dass nur im Versuch einer Umsetzung des in Adornos Skizzen zugrunde gelegten Projekts jene Realität der Konfrontation von kunstwissenschaftlicher Begriffsbildung und künstlerischer Avantgarde eingeholt werden könnte, die das Bild einer von der faktischen Geschichte entkoppelten Zeit des Entwurfs operationaler Forschungslogiken verstellt. Zum anderen möchte sie geltend machen, dass nur eine durch den Begriff der Kritik informierte Kunstgeschichtsschreibung in der Lage wäre, den systematischen Ort einer Ästhetik der kritischen Theorie festzustellen. Meine zweite Studie beabsichtigt darum neben dieser Neubestimmung des Ortes der kunstwissenschaftlichen Entwürfe Theodor W. Adornos die Geschichte der Berührung zwischen der Kunst des post-revolutionären Russland und der kunstwissenschaftlichen Kategorie ein zweites Mal zu spiegeln, indem sie ihre Genesis im Ausgang der Dynamis disziplinärer Begriffsbildung rekonstruiert. Erst wenn mit Blick auf ihre Entwicklung deutlich wird, inwiefern diese Berührung nicht etwa der Innovation der künstlerischen Produktion des beginnenden 20. Jahrhunderts geschuldet ist, sondern ihr vielmehr ein Kontakt zugrunde liegt, der dieser Produktion vorausgeht, lassen sich geschichtlich informierte Bedingungen des Scheiterns der russischen Avantgarde angeben, die dabei zugleich ihre nationale Identität sprengen müssen.

Vita

Studium der Fächer Philosophie, Kunstgeschichte und Politikwissenschaft in Kassel und Frankfurt am Main. Abschluss mit einer Magisterarbeit zu Hegels »Phänomenologie des Geistes« bei Prof. Dr. Christoph Menke. Seit 2016 Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Lehrstuhl von Prof. Dr. Regine Prange des Kunstgeschichtlichen Instituts Frankfurt am Main mit Betreuung der dortigen Mediathek. Dissertationsprojekt zur Geschichte der Kunst des post-revolutionären Russland mit einem Schwerpunkt auf Lasar (El) Lissitzkys Werk. Zwischenzeitlich Stipendiat der »Gerda-Henkel Stiftung«.


Tagungen und Workshops

2013: Response zum Workshop »Logik und Metaphysik. Hegels Reich der Schatten« mit Prof. Dr. Robert Pippin

2018: »Theodor W. Adorno und das Projekt einer Ästhetischen Theorie nach der modernen Kunstwissenschaft«, Tagung »Ist Kunst widerständig? Eine Revision von kritischer Theorie und Postmoderne«, Johann Wolfgang Goethe-Universität

2018: Konzeption und Organisation der Tagung »Form und Gesellschaft. Zur Frage nach der Geschichte ihres Zusammenhangs im Anschluss an Historismus und künstlerische Moderne« (s. Flyer mit Programmtext)

2018: »Von den ›Kulturaposteln‹ zur ›proletarischen Kultur‹ – Von der ›sinnlichen Fortexistenz‹ zum ›Dokument‹. Anmerkungen zu Kunstgeschichtswissenschaft und Avantgarde«, Tagung »Form und Gesellschaft. Zur Frage nach der Geschichte ihres Zusammenhangs im Anschluss an Historismus und künstlerische Moderne«, Johann Wolfgang Goethe-Universität


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